在20世纪70年代到90年代思想文化变革与西方艺术理念的涌入之下，各式艺术及艺术运动接连不断地席卷了中国当代艺术领域，引发了众多当代艺术家在极具实验性的探索中开拓创新。他们对“当代性”这一重要课题进行了多样化探索，用各种媒材及表现方式去讲述个体的生命体验，反映时代气质。
是次秋拍，二十世纪及当代艺术部门依旧秉持深度梳理中国当代艺术发展脉络的初衷，携诸多恢弘力作现身，既囊括了艾轩、毛旭辉等时代经典，又集结了周春芽、刘野、王音等当代中坚的经典臻品，创作时间横跨数十载，由此全方位、多角度地呈现中国当代艺术的发展脉络及面貌，看群星书写中国“大当代”的革新与传承。
此次拍卖所呈现的刁德谦《无题》一件完成于巴尼特?纽曼辞世后不久，除了可视为是向其表达致意之作，时间点也落在上述展览前后，在其艺术生涯中具有关键转折的重要价值。他先在画布上将颜料不断反覆叠加，再运用刮除与涂抹的手法，底层色彩的透出与点缀，更是充分显露了创作过程的时间留痕，也为抽象绘画注入新的语法。此作非仅是刁德谦企图突破抽象绘画语言的一次重要实验，或许也包括了他在面对美国自1960年代至1970年代早期以唤醒黑人价值为主要诉求的“黑色力量”（Black Power）运动如火如荼之际，也从一己的移民身份出发，重新检视自身文化和意识型态建构歷程之后所做出的同理回应。
1989年，张恩利来到上海，开启了艺术生涯第一个重要系列的创作之路。他把视角对准了上海这个时尚大都会的闯入者和他一样的“外地人”。他用自己独特的艺术语言记录下那个时代情绪饱满的生活百态：抽烟、酒席、跳舞、打架稠密而飘忽的人群，热闹中各自寂寥。进入2000年，随着艺术家心境上的变化，其作品也从以往人物作品色调浓郁的黑红，充满张力矛盾感的画面逐渐转向更为单纯直抒主题的精神性描述。而2005年创作的《盛宴》，正是张恩利在这一时期最后的群像力作，亦预示着新的篇章即将打开。《盛宴》褪去了浓重的色彩，多以简练的勾线为主，并意识地进行大面积留白，让作品展露出另一种疏离与旁观的气质，颜料不再覆盖画布的每一吋，有时像灰色的云雾。张恩利以其独创的稀释而柔软的水墨笔法，任凭颜料如墨汁般垂坠流淌，形成如烟般蒸腾缭绕的空气层次。《盛宴》标志着张恩利从暗色画作过渡到了使用更薄的颜料，这成为他后来绘画的重要标志。
《弹力（四）》创作于2013年，彼时张恩利对于线条的描绘已经日臻成熟，并呈现出一种得心应手的松弛感。但相较于他笔下单纯的线条和绳索，本作中特别设置的悬吊石块与被拉弯的木棍，又带给人某种紧张的心理暗示。张恩利曾在采访中谈到，他对皮管，线，绳索这些东西感兴趣，是因为线本身就是很柔软的东西，但相互与不同物体缠绕的张力非常独特。艺术家用大尺幅且肖像感十足的描绘，使得日常之“物”呈现出可被凝视的“庄严之态”。紧绷弯曲的木棍、衔石硬挺的黄绳、柔和飘逸的绿绳，形态人为可塑而又充满了张力与节奏感，浸透张恩利的瞬时感受，也体现出艺术家对画面的准确把控。张恩利将这些线条视作“肖像”来进行创作，线条与形状取代了具体的人，使肖像的概念不再被形式所束缚，从而使他的创作进入一个层次更丰富的阶段。
创作于2004年的作品《孔雀》，是王兴伟为顾长卫导演的首部电影作品《孔雀》特意创作。电影讲述了七十年代河南安阳小城一家五口的故事，白描了大时代下小人物的悲喜。而在王兴伟的《孔雀》里，艺术家用写实主义手法，将影片传达的生活之重、生活之痛和生命中难以承受的悲情蕴藏其中。整幅画是象征主义的，也是贴合电影里对三个孩子的存在状态。上世纪70、80年代是社会急速转向，令人狂热又迷茫的时代，王兴伟生长于其中，所以对剧中人的精神面貌和对未来的不确定性更能感同身受。因而在技法上，王兴伟也并非是写实化的涂抹，而是用很多色点组合在一起，形成一种颤动感，仿佛时代的变动，以及时间的流动，变静为动，令画面中的时间持续流动、闪烁，如同进行当中。正如王兴伟所说“我创作这幅画，也是对那个年代的一次回望”。
《天下：古典与当代中国艺术尤伦斯基金会收藏》，安特卫普当代艺术馆，比利时，安特卫普，2004年，第109页
《多元的个人里里外外，中国当代艺术展》(费大为)，收录于《艺术时空 Arts cope》，2004年
“天下：当代中国!”，2004年3月20日至5月30日，安特卫普当代艺术馆，比利时，安特卫普
“道与魔：里里外外中国当代艺术展”，2004年6月8日至8月15日，法国里昂当代美术馆，法国，里昂
“我们的未来尤伦斯基金会收藏展”，2008年7月19日至10月12日，尤伦斯当代艺术中心，北京
“『放大』后金融危机时代的中国新绘画展”，2015年1月30日至3月10日，长江当代美术馆，重庆
“王兴伟在上海2002-2008”，2022年7月9日至10月9日，上海当代艺术博物馆，上海
21世纪初，上海城市化进程日新月异，瓦楞板这种建筑工程材料变得随处可见。王兴伟将瓦楞板作为绘画基底始于一种突发奇想的偶然，因为这种材料会“强化画面的不同方面”，由此他开始将瓦楞板与画布结合进行创作。创作2003年的《足球场（四联）》是一件尺度宏阔的大型瓦楞板绘画。王兴伟酷爱踢足球，绿茵场是他最熟悉的场景之一，所以他直接简单而准确在瓦楞板上还原了一个足球场的平面图。艺术家没有纠结细节的雕饰乐鱼官网入口，而是用一种手稿式的自由与流动，使物象更具真实感和活力。瓦楞纸凸起的不同侧面构成了球场草坪的深浅纹理，使作品彷佛是一块精准切切割的成形画布，借助其建构的深度错觉使作品“悬浮”于背景之上，也与需要奔跑的足球场形成了反差。
《足球场（四联）》一经完成，即获尤伦斯夫妇购藏；并于来年，首次亮相于尤伦斯基金会在荷兰安特卫普当代艺术馆举办的“天下：当代中国”大型收藏展，标志了王兴伟在世界艺坛迅猛崛起的中国当代新生力量中所占据的重要地位，此后更成为梳理新绘画发展脉络的关键要作，显示了独特的价值。
本件创作于2015年的《无题》曾于尤伦斯当代艺术中心2016年“王音：礼物”大型回顾展中展出，是其中极为重要的巨幅绘画。《无题》以灰调作为基线，巨大包裹的土黄为王音所偏爱，这也是属于土地的颜色，稳定、厚重，有承载的力量。衣物色彩中偶现赭石与灰白调的红色，褶皱如同面孔一般进行隐匿，这是简单的行为场景。画面整体的色调有意采用苏派的风格，但局部和细节则不同程度地吸取了油画的色彩和用笔方式，多以士黄和赭石为基调，很少用纯色，调和后的颜料和克制有度的笔触不仅强化了画面的灰度，也保留了足够丰富的层次。无论从绘画手法抑或语言架构，《无题》都极为成熟和完整地呈现了王音这一阶段的艺术面貌，他在此作中描绘了一个无名的劳动场景，人与物都处于未明状态，这种去语境化，去信息化，甚至连画中人的面孔都被抹掉的创作方式意味着可以最大程度地去除不必要的杂音，从而使珍贵的“静”态毫无干扰地得以保留，并借由此隔绝出语言所无法企及的疏离和孤立感，王音显得尤为冷静，有意识地将自己拉远，以便于保留旁观者的立场，进而在作品中不断汇总、回溯、审视、反思和重组，他的这种行进、吸收然后剥离的审慎态度，随着时间的推移更加确凿。
《改造历史：20002009年的中国新艺术》，四川美术出版社，成都，2010年，第160页
2002年以后，刘野画过许多著名女子的肖像，包括阮玲玉、周璇、张爱玲、邓丽君等。《阮玲玉之一》就是这一系列女子肖像的开篇之作，这位与他相隔半个世纪的女演员成为他的缪斯，成为其创作不可忽视的一个母题，也意味着刘野创作生涯的一次重要转折。在电影《神女》中，阮玲玉既是将所有爱倾注于孩子的慈母，也是为生活所迫的风尘女子。无巧不成书，命运的玩笑从故事照进现实：她虽是炙手可热的当红巨星，却尝遍了出身低微、遇人不淑的辛酸苦楚，年仅25岁便香消玉殒。纵然阮玲玉命运多舛，刘野并未着意刻画其凄苦或强调其“受害者”身份，而是用其电影代表作、也是中国默片时代的巅峰之作《神女》中一个吸烟的镜头，定格了这位百年前传奇女子举手投足间的风采。
形象看似稚拙，呆板却清晰，展现出凝重的雕塑感；画法方面，刘野更加强调平涂的手法，使得画面更为平面化。刘野弱化了早期作品中超现实主义式的意象并置手法，在画面中仅仅保留一个人物形象，背景则是大块的单色运用，“这种对背景的精简处置，leyucom乐鱼官网仿佛介于梦的脸的抽象和中国传统绘画的空白感之间。” 值得注意的是，在所有的著名女性肖像中，唯有阮玲玉，刘野描绘了不止一次：除了2002及2003年创作三幅阮玲玉肖像以外，甚至还为2018年的Prada荣宅个展“寓言叙事”重画阮玲玉，足见艺术家对这位灵感缪斯的偏爱与迷恋。
《新续史龙美术馆藏现当代艺术编年选集》，龙美术馆，上海锦绣出版社，上海，2012年，第163页
《缓步徐行龙美术馆十周年特展》，龙美术馆，上海，2023年，第150页至第151页
“收藏展”，1996年，四合苑画廊，北京“蒙德里安在中国：蒙德里安文献与中国艺术家的作品”，1998年，北京国际艺苑画廊，北京
“缓步徐行龙美术馆十周年特展”，2023年5月20日至8月13日，龙美术馆，上海
如果以1991年作为刘野系统性艺术创作的起始，目前已经是第三十二年。无论在何种层面，都可以无需避讳地承认他已是现今中国最成功且稳定的艺术家之一，刘野算是一位低产艺术家，作品总量不多，但藏家群体并未呈现地域局限，特别在亚洲和欧洲颇有基础，职业初始阶段已是如此。1994年刘野回到中国，次年明经第画廊开始了为期三年对刘野画作的代理。也在1995年，刘野创作了此件《金光大道》，刘野在1991至1995年创作的所有作品，最大尺幅不过170×200cm，《金光大道》便是其一。
将目光投向画布，在舞台的前方，悬浮着小小的蒙德里安画册和马格利特的礼帽，蒙德里安画册自1995年后便多次于刘野作品中现身，成为除蒙德里安作品本身之外最常见诸于刘野绘画中的代表元素，画册封面是蒙德里安创作于1927年的《红、黄、蓝构成》，可以作为其色彩理论最为精炼的表达。舞台背景后方的窗户墙体很薄，窗框与玻璃之间的大小比例明显与逻辑相悖，90年代刘野的作品中常常充满超现实主义和形而上画派气质。以窗户引入光线并作为交界，继而利用对比和色彩塑造和阐述结构是维米尔的一大特点，刘野在早期作品中对此多有呼应，此作亦然。而舞台中央，作为主角的男孩女孩被光照亮，他们长着翅膀，肢体圆润、动作划一，红扑扑的脸颊，元气饱满的脸孔上有大大的笑容。
受到亚历山大罗德钦科的启发，刘野对海报里飞机军舰的那种形式美感产生了兴趣，最后，他在远处的天空添了一架燃烧并腾起浓烟的小小飞机，现在画面那种浪漫、平和与美好被打破了，产生了一丝微妙的矛盾感。打破了很好，它有机会变得壮阔，有机会靠近史诗。
《亲潮两岸架上绘画新流向》，台北艺术大学发行所，台北，2008年，第26页至第27页
《新续史龙美术馆藏现当代艺术编年选集》，龙美术馆，上海锦绣出版社，上海，2012年，第148页至第149页
“亲潮两岸架上绘画新流向展”，2008年，台北艺术大学关渡美术馆，台北
“春芽周春芽作品港岛集粹”，2018年3月26日至2018年4月8日，保利香港艺术空间，香港
“缓步徐行龙美术馆十周年特展”，2023年5月20日至8月13日，龙美术馆，上海
1992年周春芽开启了以中国园林假山石为题材的系列实践。山石是周春芽最重要的创作母题之一，亦可视为周春芽长期艺术思考与文化积累的结晶.。此幅创作于1993年的《中国风景》，是周春芽早期假山石系列最重要的代表作之一，也对其后的太湖石、红石系列创作都有着重大影响。《中国风景》中，周春芽用粗犷、厚重又分明的笔触塑造石头的型与体量，笔笔相扣，稠厚沉重却不浑浊，从其笔下长出来的石头瘢迹重重，向世人展现出岁月风化的痕迹。石头边缘形如藻类的植物张牙舞爪，有野蛮生长之势，他以枯笔的形式将其刻画成自由涡旋、随风舞动的线条，又以皴擦、点染的笔法带出根系底部的枝条，尽显传统韵味。
“石头”不再仅仅是中国本土化意象的符号化表达，周春芽以表现主义的笔触与书法性的线条来建立画面的结构和骨架，将西方与中国传统绘画的图像模式壁垒打破、重组，形成了独特的自我艺术表达。倔强的石头经磨历劫，仍傲然独立，更显顽强韧劲，其象征意蕴凝固着一种东方文化精神，《中国风景》是他基于原生文化脉络而完成的对山水的再次寄情。
周春芽始终在绘画语言层面上进行推进，演变，他的艺术实践集结了对于过往生存经验的自省与延续，他从未执意于技术层面上的展示，长久以来他的信念只有一个：始终坚定不移地让自己的艺术真正能够表现自己。观其画作，如同阅读其人生长卷。
《二十世纪中国油画 III-1》，北京出版社，北京美术摄影出版社，北京，2001年，第141页
《山石图去雅安上里的途中》创作于1994年，这一时期的石头已变得温润了许多。在表现主义的强烈笔调下，周春芽对石头、山水等传统题材的处理，已从最初的模仿，变为内化进气质里的从容。周春芽将潜藏在石头自然属性中的视觉因素强化并放大之余，以宋元绘画框景式的边角山水构图，将青石描绘为“宇宙洪荒、天地苍茫般的梦幻境界”。《山石图》中，色彩已经不再是简单的写实性再现，而是充满想象力，足以唤起触摸感的色彩赋予了石头以生命力。伫立于画前，墨绿色潭水中青石上与蓝色的团块散布，因为潮湿而显得氤氲，枯笔线条纵横穿透了青石的表面，画面左下角顺石而下的流淌的笔触，仿佛湿气扑面而来。
“红石”的素材来自于四川雅安。雅安是中国的雨城，一年3 6 5天，雨雾笼罩的日子长达200多天，年平均降雨量1800毫米。无疑那种被水浸透石头的红色，和石头的温润光滑，打动了周春芽。相较于1994年“红石”初创的随性、热烈，本件创作于1999年的《红石图》的感知却完全不一样，他画得不再是雅安河滩上的一块石头，而是静立于肃穆的黑色虚空之石的肖像，端庄挺拔，散发着一种奇特的质感。从表达的放纵到克制、从热烈到平静的转变，周春芽开始接受并自足于红石本身的存在性，并探究和体会背后的更多可能。死亡对生命投下了阴影，让销蚀的肉身走向了不朽，情绪渐敛的“红石”以愈加超然的姿态出现，也激发了新的美学趣味。跟同时期作品更多的恣意相比，《红石图》整体更沉静浑穆，韵味隽永，可见艺术家的过去积淀和新感悟，是同期题材中完整度和品质均十分出色的重要代表。
《红石图》的构图接近当代摄影的大特写更具仪式感和视觉张力，红石叠山的形态接续了红石和青石的成果，沉肃静立的主体结构明晰，雕塑般的体量感则延续了“绿狗”的表现，但克制了张扬的笔法，用更内敛的结构交叠物性的美学体验，体态敦实质朴，古拙悠久。在《红石图》中，我们仍能看到艺术家将深刻情感沉淀于画布，以及山石仍是与人互为观照的生命对象。leyucom乐鱼官网
“桃花”系列的灵感最初来源于周春芽2005年在成都龙泉山观赏桃花的一次经历。早在1997年，周春芽便在他的作品中引入“桃花”。但桃花在当时仅仅作为一个画面元素，而非主体。直到在四川龙泉山，周春芽看到了漫山遍野的桃花：大量的粉红色，带着让人血脉贲张的妖冶和原始生命力量的律动。此幅特别委托创作的大尺幅《灼春融》完成于2015年，由现藏家珍藏多年，首次曝光。其时周春芽已经经过十载孜孜不倦创作，在此画中完整展现出其成熟的细腻笔触、构图技巧和高超用色。所有周春芽代表色彩都可见于画中，包括艳丽的粉红色、“绿狗”中的经典草绿，其早期以为灵感作品中的代表性棕色，甚至日后“园林”系列的紫色。周春芽挥洒自如，用笔精简、朴拙，以抽象的几何形状描绘出桃花连珠、盛开枝头的姿态，如古代艺术家“近视之几不类物象，远观则景物粲然”一般。而这种绘画方式如中国传统写意绘画的风韵，用笔随意，追求神似的境界。
1999年黑根离世之后，周春芽悲恸万分，此后一年多的时间，无法再提笔。直至2001年，应展览之邀，“绿狗”才重新回到画布上。但此时周春芽描绘的已不是真正的“黑根”，而可以是任何一只德国牧羊犬，“绿狗”解放成为更自由的灵魂，变成了画家态度、画面结构和狗的姿势的综合体。创作于2001年的《绿狗》正是这一转折时期的佳作，画中绿狗以竖直形态的出现，背景洁白，摒弃了任何叙事性的元素，一如周春芽同期创作的“太湖石”，这也让绿狗和山石融合在了一起。剥离了生活现实的元素，画面的构图、狗的姿态、甚至色彩本身成为这幅画的观念支撑。正如周春芽所说，“我的所有哲学、问题、思想、情绪都表现在色彩里，色彩本身就是独立于所有的艺术形态的东西，色彩本身是非常有力量的，它不需要表现什么东西，也不需要解决什么问题，色彩本身就是一个问题。”
毛旭辉是中国当代极具代表性的艺术家，也是西南艺术群体的领军人物。1985年至1989年间，毛旭辉号召云南、四川等地的众多艺术青年组织成立了以“新具像”为旗帜的“西南艺术研究群体”，在绘画中表现和歌颂中国西南地区强烈的生命意识.。八十年代中后期，毛旭辉开启了“私人空间“”系列的创作，他希望在这个空间里可以随心所欲地表达自己复杂的情感。本件《私人空间-红砖楼夕阳》创作于1987年，画面中大面积地使用了红色，显示出艺术家浓烈的情绪，楼房、管道、自行车与人物皆采用了不符合视觉逻辑的变形处理，部分扭曲挤压着堆叠在一起，呈现出典型的表现主义色彩。内心的压抑与焦虑是毛旭辉这个阶段创作的主题，艺术家个人的生存环境和面临的危机成为关注和表现的中心。
在80至90年代这一时期， 陈文骥逐渐远离了学院派传统，开始用细腻的笔触描绘他的普通日常，画面主角从传统的人物转化为疲惫的桌椅、拆封的纸箱、孤独的暖水瓶等司空见惯的物件。在此件《钱柜》中，钱柜上艳粉色的布被微微掀开，只露出略带痕迹的锁扣，陈文骥对物象进行了精心的布置，使日用物品的习以为常与画面呈现方式的典雅庄重之间，构成了一个耐人寻味的对比。空空如也的背景和一丝不苟的物体刻画，则呈现出艺术家对探索质感、表面和现实关系问题上的深入思考。
《静静的冻土带》再现了艾轩典型的藏区女孩主题，艾轩用扎实的古典写实主义光影技巧，描绘出一位侧靠的藏族少女形象，这个被艾轩反复描绘的藏女不仅是艺术家自己的创作“符号”，更是中国绘画史上一个经典的形象，这个形象代表艺术家对时代与个体之间关系的思索，以及对人与自然相处中所散发的生命力的赞颂。少女看向前方的澄澈目光使观者与作品建立一种精神联系，在肃杀的环境中传达出一种人性的坚忍与温暖。女孩身上略显斑驳的棉袍、粗糙脸庞上泛起的高原红，都展示出藏族人民最本真的生存状态，使作品在唯美中展露严酷，在愉悦中倾诉不安，以诗意化的现实主义将观者带入一个空灵的边远空间，显示出自然之真与人性之美。艾轩的创作展现出一种超然物外的孤独之意，却以深刻的情感共鸣使创作成为当下个体的心理群像，他用自然在稚嫩脸庞上留下的痕迹展现迷惘，却用孩童看向远方的目光传达希望，以最微小的情感力量，在皑皑雪原中立下了最高大的精神丰碑。
《中国当代油画名家画集王沂东》，人民美术出版社，北京，2006年，第79页至第80页
90年代以来，王沂东在继承了欧洲古典主义油画的传统的同时，巧妙地融入了中国传统绘画和民间艺术的抢眼“红色”，创作了一批具有民族特色的“中国红”系列作品，既充满了伦勃朗式的庄重，又强调了东方式的喜庆，使画面在乡土与古典的交汇之中兼具单纯与静穆的感染力。创作于2002年的《回娘家》即是王沂东此阶段的倾力之作，以富于古典意味的细腻风格与高超的写实技巧，再现了女性“永恒之美”。色彩的艳丽和内在的朴实和谐地统一于一体，是王沂东油画的特点，他的卓越之处，更在于他充分发挥色彩视觉冲击的同时，又能为画面提供充分的深层感觉和追问空间，让观者得到近而知微、远而见深的感受。《回娘家》中，王沂东将所有亮丽的红色都集中在女孩身上，少女的衣服和裤子，皆是一片纯粹的红，却无一丝突兀，每一处轻微皱折都带有色彩变化。《回娘家》描绘的纯真与温馨，在着眼好看的背后蕴含着诗意，把写实绘画的重点拉回自然与人类活动范畴的基本要素，和自然主义、写实主义运动的理念一脉相承。王沂东的乡土题材作品，让观者于喧闹的情境中感受静穆，在强烈的色彩中体会单纯，他的作品有如一潭清澈的湖水，涤荡着人的心灵。